Vertikale Struktur — Fragen an den Komponisten

Der Titel bezieht sich zunächst auf Aspekte des Tonsatzes: Harmonik, Tonraum. der Verlauf von Tonhöhen. Jede Bewegung zwischen „Oben“ und „Unten“ hat allerdings außermusikalische Konnotationen, die Semantik generiert. Übrigens scheint mir das bei kaum einem Komponisten in der Musikgeschichte so ausgeprägt zu sein wie bei Beethoven. Des Weiteren ist der Begriff Struktur selbstverständlich nicht nur musiktheoretisch, sondern vielfältig belegt, etwa philosophisch oder in der Psychologie, und das schwingt als Assoziationsfeld mit. Der Kompositionsprozess ist für mich immer ein Ineinander von konstruktivem und intuitivem Herangehen. Und das ist natürlich auch eine Struktur.

Die Grundidee besteht im Versuch, den Gegensatz zwischen einem konstruktiven Prinzip wie der Permutation eines Intervallnetzes und der naturgegebenen Anordnung von Teiltönen eines harmonischen Spektrums aufzuheben. Am Anfang wird mit der Stapelung von Quarten zunächst ein durchaus bekanntes Vokabular aufgegriffen, gegen Ende verschwimmt der Unterschied zwischen Harmonik und Farbe, also Spektrum, zwischen Tönen und Teiltönen. Dazwischen geht es darum, den formbildenden Tendenzen dieser Harmonik nachzugehen, um den Titel eines Lehrbuchs von Schönberg aufzugreifen, wobei Form und Harmonik hier, in meinem Stück, grundsätzlich in Frage stehen, in dem Sinne, dass die Form im Lauf der Stückes erst gefunden wird. Allerdings spielt hierbei der berühmte Farbenakkord aus Schönbergs Orchesterstücken von 1909 eine gewisse Rolle. Er ist, wie andere Allusionen ‒ andere Materialzitate sind mir zumindest nicht bewusst ‒ eine Verbindung zur Vergangenheit, zu einem musikgeschichtlich tradiertem Vokabular, zu Vertrautem, die sich zwischenzeitlich und zunehmend auflöst, um die Musik am Ende gewissermaßen zu sich selbst kommen zu lassen.

Nein, nur ein Formkonzept. Das Grundprinzip ist eine Ausprägung von Momentform, die Stockhausens Definition, nach der jeder Moment eigenständig und einmalig ist, insofern nicht entspricht, als dass es eine Neigung zu Variantenbildung und zu Kontrastkanten gibt, die eine bestimmte formale Situation herstellen und die Momente damit in Funktion zueinander setzen. Darüber liegt ein übergeordneter Prozess, oder vielmehr Tendenz, eine vereinfacht betrachtet diagonale Bewegung im Tonraum von unten nach oben, die wellenförmig oder quasi spiralförmig verbogen ist. Ein Prozess, der eigentlich unterirdisch ist: eine Tendenz, an die sich die Musik im Fluss der Episoden gewissermaßen immer wieder erinnert. Diese Überlagerung ermöglichte mir als Komponisten das Abenteuer einer Expedition ohne Karte, die auch als Traumerzählung erscheinen mag, dem Hörer ein subjektives Erlebnis von Temporalität (des Vergehens von Zeit) und Kontingenz (des Eintretens oder Nichteintretens von Ereignissen in der Zeit).

Alle elektronischen Klänge sind zeitgleiche oder zeitversetzte Transformationen der Flötenstimme, die in Echtzeit mitverfolgt und aufgezeichnet wird. Die virtuellen Instrumente der Elektronik basieren auf drei klassischen Modulationsverfahren, welche die Tonhöhe eines gegebenen Klangs, hier also der Flöte, ändern: Verzögerung bzw. Verlangsamung und Beschleunigung, Analyse/Resynthese und Frequenzverschiebung. Das Stück kann auch als Kanon verstanden werden, der ständig unterbrochen und neu aufgesetzt wird, eine Kanonabfolge mit ständig wechselnden Konstituenten, zu denen nicht nur Einsatz- und Intervallabstand, sondern auch die Anzahl der Comes, also der folgenden Stimmen gehört, die zwischen 0 und neun liegen kann. Die Imitation ist mal mehr, mal weniger gut erkennbar, manchmal ist sie ganz versteckt, manchmal fast karikaturesk überdeutlich, manchmal erscheint sie in verstreuten Tupfern.

Ein- und Ausgabe, Klangsynthese und Spatialisierung passieren in einem Max-Patch. Max ist eine grafische Entwicklungsumgebung für Audio und Multimedia. Das vielleicht wichtigste Objekt in diesem Patch ist eine Instanz von Antescofo. Antescofo ist eine Entwicklung des IRCAM in Paris, der Name ist eine Kontraktion aus "anticipatory score following" (vorausschauende Partiturverfolgung). Die Entwickler, vor allem Arshia Cont und Jean-Louis Giavitto, haben mich bei Problemen wunderbar unterstützt ‒ im Gegenzug habe ich dazu beigetragen die Stabilität zu verbessern. Die listening machine von Antescofo interessiert sich grundsätzlich nur für das Spektrum, wodurch die Erkennung einerseits weitgehend unabhängig z.B. von der Artikulation bleibt, andererseits für bestimmte musikalische Situationen besondere Strategien erfordert, etwa bei Tonwiederholungen oder geräuschhaften Klängen. Ich habe einige Zeit in das Tuning der Synchronisation investieren müssen, um eine stabile Version zu erhalten. Doch Antescofo ist ein phantastisches Werkzeug mit einer ausdrucksvollen Sprache, die eine feingliedrige Planung der Klangereignisse auf einer hohen, abstrakten Ebene und einen komplexen Umgang mit Zeit ermöglicht.

Mit entspannter Aufmerksamkeit. Das ist nur scheinbar ein Paradoxon. Das Stück dauert etwa zwölf Minuten und weist eine gewisse Dichte auf. Wenn man aber in das Stück „hineingeht“, besteht die Aussicht mit kleinen Augenblicken der Zeitlosigkeit belohnt zu werden.